(Când am scris-o data trecută, abia dacă m-au crezut. Am vorbit despre acea perturbare a timpului – mai întâi – în pliul final dintr-un text care cita El Aleph. Povestea venea din 5 decembrie 2002. Locul: strada Sf. Dumitru, în faţa intrării de la Teatrul de Comedie. Ceva trebuia să se întâmple. Atunci, pentru o secundă, burniţa încremenise în aer. Acum e doar un spectacol. Miza poate fi însă comună; de fapt, nu se ştie niciodată).

            Nu se ştie niciodată pe unde se întâlnesc firele compunând un labirint. Să vedem. Un labirint pare viaţa fetei de mătase artificială, Das kunstseidene Mädchen, aşa cum o numise Irmgard Keun, autoarea, în 1932, când i s-a publicat romanul cu acest titlu. Pentru a nu ne rătăci în detalii de istorie literară, să spunem numai că dramatizarea a fost semnată de Gottfried Greiffenhagen şi, din martie 2008, bucureştenii au putut face cunoştinţă cu Doris pe scena Sălii Studio de la Comedie.

           Dacă aventurile sale, spuneam, aduc a labirint – şi, parcă, prin ele, Germania toată – , regia lui Vlad Massaci soluţionează prin modularitatea construcţiei inevitabilele redundanţe ale episoadelor narative. (Într-un labirint eşti mereu expus riscului de a reveni, de a trece din nou printr-un punct deja atins, de a te transforma o clipă – sau definitiv – în ecoul propriului glas). Totuşi, modularitatea nu alunecă în fractalitate – ceea ce ar fi, eventual, trist dacă am merge la teatru pentru matematică, dar este salutar în condiţiile în care o facem pentru teatru. Deoarece ecartul dintre modularitate şi fractalitate lasă personajelor spaţiu ca să evolueze – şi să ne conducă prin serpentinele poveştii. În cele din urmă, aici aflăm şi esenţialul demersului regizoral vizat, anume atenţia îndreptată constant către actor, eliberarea scenei astfel încât să poată fi locuită, fără a înghesui semnificaţii exterioare şi fără a se adresa publicului peste capul personajelor, adică evitând deopotrivă ostentaţia efectului vid şi morga prelegerii de metafizică. Invers, deschiderea şi menţinerea deschiderii pentru jocul viu oferă spectacolului posibilitatea să itereze situaţii acolo unde textul reproduce stări de fapt. Diferenţa de complexitate – în avantajul spectacolului – rezidă în alterarea ce dublează repetiţia spre a o converti în iterare, amănunt ce asigură loc mişcării fireşti, însă nu dizolvă graniţele teatralului înspre un “realism” naiv (şi cu atât mai puţin înspre unul vulgar, inclusiv atunci când materia verbală ar fi fost să predispună la atare glisare).  

            Astfel, numeroase momente distanţează cu discreţie şi cu eleganţă – şi egal – scriitura scenică totodată faţă cu tonul plictisitor al parabolei moralizatoare şi faţă cu agitaţia obositoare a cotidianului brut. Mecanismele acestei duble distanţări sunt multiple, angajând, pe lângă jocul actorilor, ilustraţia muzicală, eclerajul, trecerile marcate la nivelul textului şi alternanţa ritmurilor (şi, înlăuntrul lor, a tempourilor). De la mişcările ce cad pe efecte sonore din regia tehnică şi până la modificările spaţiului prin modificări simple de lumină, găsim elemente ce constituie repere pentru spectator, amintindu-i că asistă la desfăşurarea unui discurs atent construit. Aceeaşi funcţie anamnetică are şi secvenţa cvasi-cinematografică unde muzica sare gluma spusă de către Doris (nu şi de către actriţă); nu ni se cere să credem, dar rezultatul – tocmai fiindcă nu caută să oculteze convenţia – este mai credibil decât dacă s-ar fi întârziat într-o expunere directă. Această pendulare (sprijinită şi prin decor, minimalist, însă alcătuit din obiecte având aerul că reies din mersul scenelor şi dispărând ca şi fizic o dată cu suspendarea folosinţei lor) caracterizează întregul spectacol. Pendulare între concretul, imediatul scenei şi lumea instituită prin text. O uşă care nu desparte nimic de nimic şi totuşi funcţionează ca un separator cât se poate de corporal între paliere narative, între vieţi, între sensuri; un telefon, o fotografie înrămată, o valiză-ladă-banchetă – obiecte care se determină exclusiv  după gesturile care le reclamă. Tot astfel, costumele răspund imediat necesităţii fireşti a textului, fără ornament superfluu (ceea ce nu înseamnă fără ornament: blana de lup-lup, kimono-ul roşu, pălăria uneori anapoda pusă a lui Doris, evident, sunt ornamente, însă apar tematizate ca atare şi deci nu ies din logica spectacolului doar pentru a atrage). Suntem din nou în plină zonă de limită, pendulăm iarăşi între natură şi artificiu, păstrând intenţia vădită la nivelul ansamblului (greu de uitat trecerea de la privirea înlăcrimată a Deliei Nartea la bufoneriile naiv-cinice ale lui Doris, în numai câteva secunde). Lucrul este însemnat, fiindcă are şansa de a sugera şi o cheie de lectură a titlului – cam stângaci în limba română, de acord, însă care, păstrând desigur proporţiile, trimite oarecum la explicaţiile pe care Alex/Burgess le oferă pentru sintagma “Clockwork Orange”. Aspectul viu grefat pe o structură mecanică. Sau artificială. Sau invers.

             Un alt Alex, de astă dată Conovaru, izbuteşte să profite din plin de atare mereu dublă situare. Edificiul manifest comic al personajului său (Ernst) nu barează nicicum subtextul dramatic. Ba – într-un punct anume – chiar tragic. Pierderea identităţii şi a conştiinţei propriului rost are ceva din izul eroilor pentru care Destinul a decis dinaintea şi din afara scenei, rămaşi faţă în faţă cu publicul aidoma unor marionete sau a unor măşti. (Doris are dreptate: “Eu am impresia că dumneavoastră nu vi s-a întâmplat niciodată nimic rău, dar aşa, rău de-adevăratelea”: nu la vedere, nu aici, nu scenic “de-adevăratelea”…). Este un moment puternic, iar spectatorii i se abandonează fără nici un efort, fie şi dacă – tocmai pentru că – masca învinge imediat şi nu mai cedează; de acum,  însă, ştim. Cine a câştigat, până la urmă?... Scurtă la scara piesei, evoluţia lui Alexandru Conovaru este întreagă, tot ceea ce jocul pare a lăsa deoparte rămânând a se decodifica retroactiv pe măsură ce ne apropiem de final. Marioneta respiră. Nimic mai logic decât paradoxul tragicomic înfăţişat aici, dată fiind aşezarea la mijloc din a cărei îndoită perspectivă se urzeşte spectacolul. Tehnic, interpretul lui Ernst este impecabil, stăpânind şi apreciind fără greş lungimea de bătaie a fiecărui gest, a nuanţelor, inclusiv atunci când se simte că-şi ia oarecare libertate şi depăşeşte linia stabilită strict de regie. Faptul că o poate face se datoreşte, în mod evident, şi relaţiei care, de la primul pas, se fixează între el şi Doris/Delia. Complicitatea actorilor este atât de strânsă, încât nimic nu-i împiedică să se joace, pentru că a se juca este privilegiul artistului absolut sigur pe propriile mijloace, dar şi pe sprijinul partenerului. Cei doi se “împing înainte” reciproc, se echilibrează, îşi cunosc şi recunosc mutual posibilităţile, temperamentul, ritmurile. Spectatorul nu are nevoie să intuiască, să presupună, ci vede acest raport, drept care, după intrarea lui Ernst, târzie, se arată instantaneu dispus la orice, dispus ca şi până atunci, mergând cu degajare şi cu plăcere alături de protagonişti, încredinţându-li-se relaxat şi chiar încurajându-i prin reacţii ce dovedesc eficienţa cooperării scenice.

              În absenţa acestei cooperări, spectacolul ar fi părut fracturat în partea a doua. Am spus şi insistăm: Conovaru se arată numai după un lung recital (formidabil) al Deliei Nartea: prilej suficient pentru a strica totul şi a nedumeri asistenţa. Dar mişcarea inteligentă a lui Vlad Massaci rezidă în aceea de a fi mizat aici pe actori, de a le fi rezervat – cu minuţie – un interval în care emoţiile să poată varia, dar să nu poată rata ţinta, să nu poată pierde articulaţia necesară ansamblului. Culmea – sau culmea logicii – , avem aici momentul cel mai precis, cel mai puţin “variabil”: de fiecare dată, pare că Ernst se naşte ca materializare a gândului, a aşteptărilor lui Doris. El nu este “invitat”, ci creat de ea. Fără încrâncenare şi fără acrobaţii tehnice inutile, Delia Nartea reuşeşte pur şi simplu, ca prin magie, să ni-l aducă la vedere. Ceea ce nu doar că nu zădărniceşte monoloagele de până atunci, dar le împlineşte, iar fata, parcă, iese din teatru şi, privind către partener, ne priveşte pe noi – abia acum direct în ochi. Este “trucul” foarte abil care face ca, dincolo de faţada umoristică şi lejer caricaturală pe care ne-o arată Ernst în primele minute ale prezenţei sale, să ne simţim priviţi, să aderăm la personaj cu maximă uşurinţă. Ca reflex, putem reevalua totul, astfel încât, departe de a se estompa, de a-şi diminua forţa, personajul Doris devine şi mai puternic – nu în ciuda, ci datorită generozităţii.

            Generozitate pe care Delia Nartea o posedă şi pe care, să spunem lucrurilor pe nume, şi-o îngăduie. Şi-o îngăduie fiindcă are ce oferi – partenerului, partiturii şi publicului. Tehnica ei – la care, după cum remarcam, ştie să şi renunţe atunci când circumstanţele cer o abordare mai simplă – a atins acel rafinament ce ne determină, pe alocuri, să nici nu o mai sesizăm, chiar în momente care, dacă am izbuti să ne dăm cu un pas înapoi, am vedea că sunt construite până în cele mai mici detalii. Dar nu izbutim. Povestea ne fură – şi nu ca poveste, unele episoade fiind destul de previzibile în literă, ci ne fură ca desfăşurare a sensurilor încorporate într-o prezenţă reală. Delia Nartea, în chip vizibil, simte perfect aceasta şi ne manipulează, ne seduce, ne enervează şi ne înduioşează ca şi cum toţi am fi cunoscut-o de pe vremea Republicii de la Weimar. Actriţa se instalează confortabil în atare punct (pe care nu mulţi îl găsesc), adică în punctul unde înţelesul şi trupul nu mai sunt separate, unde imaginea se dă ca emoţie şi emoţia devine palpabilă. Am vorbit despre acel moment în care îşi permite să lase garda jos, arătându-ni-se, dincolo de baricadele meşteşugului, ca de mătase naturală, cu lacrimi pe potrivă. O clipă mai târziu, o revedem jucând, fără efort şi fără jenă, uitând cu nonşalanţă puţină Delia în Doris, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat (dacă n-ar fi un discret şi trădător şuierat care ne mai aminteşte vreun minut că plânsese fără a trişa). De aici, substanţa fiind pusă, cealaltă joacă poate să înceapă, iar Delia face voci, mutre, imită peştii din acvariu, pe şeful de la birou (senzaţională ideea copilărească de a aşeza bruitajul din regia tehnică astfel încât momentul să aducă a Tom şi Jerry!), îl imită pe regizorul unei piese din piesă, apoi e toantă, gravă, şmecheră, speriată, optimistă, copleşită, proastă, victorioasă, adorabilă şi disperată. Una după alta – cu o viteză care, la analiză, te uluieşte, dar acolo, în sală, nu te lasă în drum. Pe lângă scena Crăciunului petrecut în exclusiva companie a sticlei, pe lângă episodul cu taximetristul amabil-ursuz, ambele predispunând la demonstraţii actoriceşti prin tonul textului, merită atrasă atenţia asupra unui moment scurt, dar care spune totul despre performanţa Deliei Nartea. Dacă aţi văzut spectacolul şi nu l-aţi “prins”, cu atât mai mult înseamnă că v-a dus exact unde trebuia să vă ducă. Este momentul în care, dintr-un afiş cu doi actori, unul încă nu se află pe scenă, dar patru personaje interacţionează real în faţa noastră: într-un interval de câteva zeci de secunde, o avem aici pe prostituata de la etajul de deasupra, pe gazda de la Berlin, pe soţul acesteia (creat impresionant dintr-o singură ocheadă şi un gest de eschivă) şi, desigur, pe Doris. Libertatea şi exactitatea cu care este susţinut aparté-ul central, când fata îşi mărturiseşte sieşi, oprind firul naraţiunii, atracţia pentru ticălosul care îi face avansuri grosolane, modificarea imediat următoare a ritmului şi a stării dau impresia că, pentru a le realiza, era nevoie de montaj cinematografic. Nu: totul se petrece în timp real, fix la un metru de spectatorii din rândul întâi.

             Când ieşi din sală, dacă te uiţi cu atenţie, Doris şi Ernst sunt prin preajmă. Din păcate, locul unde mă oprisem (o dată cu burniţa) în 2002 este acum de neocupat, fiindcă din pământ (probabil) a apărut acolo un fel de roată din care un musculos bătrân de bronz supraveghează noile cârciumi. Nu face nimic, îi putem întâlni pe cei doi şi un pic mai departe.